A ACADEMIA REAL DA HISTÓRIA PORTUGUESA

Alegoria à Academia Real da História (1735), por Francisco Vieira Lusitano

A 8 de dezembro de 1720, no dia da Imaculada Conceição, era fundada por decreto de D. João V a Academia Real da História Portuguesa, com o objetivo de “escrever a História de Portugal e de suas Conquistas”. Foi adotada como divisa a frase latina Restituet omnia, onde se afirmava a vocação de restaurar toda a memória e reunir todos os documentos, com o propósito de redigir pelos métodos modernos a História Eclesiástica e Secular de Portugal e dos seus domínios ultramarinos.

Esta missão foi depositada nos 50 sócios que compunham a Real Academia: “40 da Academia de Anónimos e das Conferências Discretas e 10 escolhidos pelo Rei”. Entre os seus académicos notáveis encontravam-se D. Manuel Caetano de Sousa, os marqueses de Abrantes, de Alegrete, de Fronteira, de Valença, o conde da Ericeira, D. António Caetano de Sousa, Manuel Teles da Silva, Diogo Barbosa Machado, Alexandre Ferreira, Jerónimo Contador Argote, Raphael Bluteau ou o Padre António dos Reis.

A sua génese insere-se num Iluminismo incipiente manifestado no reinado de D. João V e deveu-se em parte à ação política de dois dos seus principais impulsionadores, D. António Caetano de Sousa e Francisco Xavier de Meneses, conde da Ericeira. É sucessora de diversos cenáculos e tertúlias em campos díspares como as letras, as ciências, a filosofia e as artes (as chamadas Academias Menores) que proliferam em Lisboa desde meados do século XVII: Academia dos Generosos (1647), Academia Portuguesa (1696), Academia da História Eclesiástica (1715), Academia dos Ilustrados (1716), Academia dos Anónimos (1717) e Academia dos Retóricos (1720).

A Academia Real da História vai agregar alguns dos membros das Academias Menores cuja experiência tinha despertado o interesse para a atividade historiográfica (notavelmente a Academia Portuguesa e a Academia da História Eclesiástica) e  assumir um carácter pioneiro no contexto europeu, antecedendo em 18 anos a sua homóloga espanhola, decretada a 18 de abril de 1738 pelo rei Filipe V.

D. António Caetano de Sousa (1674-1759)

A Academia reunia de quinze em quinze dias no Paço dos Duques de Bragança para a "leitura das Memórias e dos Catálogos de nomes ilustres". Os seus trabalhos decorreram com invulgar liberdade para a época, tendo o Decreto de 29 de abril de 1722 isentado as suas publicações de censura prévia do Desembargo do Paço, ficando apenas sujeitas à supervisão de quatro censores privados. Em 1727, é lançado a História da Academia Real da História Portuguesa, pelo marquês de Alegrete.

O seu legado é composto por um corpus de 15 volumes (Coleção dos documentos e memórias, publicada anualmente entre 1721 e 1736) e as obras dos seus sócios, entre as quais se destacam a História Genealógica da Casa Real Portuguesa, de D. António Caetano de Sousa, e as respetivas Provas (1735-1748); Memórias sobre D. Sebastião, de Diogo Barbosa Machado (1736-1751); Biblioteca Lusitana, de Diogo Barbosa Machado (1741-1759); Notícias Cronológicas da Universidade de Coimbra, de Francisco Leitão Ferreira (1729); Memórias para a História Eclesiástica do Arcebispado de Braga, de D. Jerónimo Contador de Argote (1732-1747).

História Genealógica da Casa Real Portuguesa (folha de rosto)

A análise da Coleção dos documentos e memórias permite-nos obter preciosas pistas de como decorriam os labores científicos. Segundo Humberto Baquero Moreno "a grande preocupação dos membros da Academia consistiu na recolha de materiais que permitissem edificar uma história religiosa e secular de Portugal". O poder legislativo do monarca acompanhou e deu ampla cobertura aos académicos com medidas que podem ser consideradas percursoras dos planos de salvaguarda modernos, como a proteção de "papéis, medalhas, restos arqueológicos e outros materiais cuja utilidade era evidente" e a proibição da destruição de "estátuas, mármores e cipos" e ainda "medalhas e moedas antigas que perdurassem até ao reinado de D. Sebastião".

A decadência desta instituição foi, todavia, paulatina mas inexorável, cessando-se a publicação das suas coleções logo em 1736. A crise foi exacerbada pelo Terramoto de Lisboa de 1755 que provocou a derrocada do Paço dos Duques de Bragança e com ela a perda de parte importante do acervo documental. De acordo com Baquero Moreno, o Pombalismo foi "adverso à sua existência" por ver nestes movimentos da nobreza culta um obstáculo à política centralizadora.

A anunciada extinção ocorre, por falta de atividade, por volta de 1776, sendo também atribuída às “desavenças que desde o início dividiram os académicos” ou à “criação da Academia Real das Ciências”. De modo a preencher o vácuo deixado pela ausência de estudos históricos o rei D. José criou a cadeira de Diplomática, a qual "tinha em vista o conhecimento interpretativo dos conhecimentos atinentes à História de Portugal", e chegaria à Universidade de Coimbra no reinado seguinte, pela mão de D. Maria I. Em 1936, no âmbito das celebrações dos 10 anos do Estado Novo, dá-se a fundação da Academia Portuguesa de História, que se assume como sua sucessora e se encontra sediada no Palácio dos Lilases, na Alameda das Linhas de Torres, em Lisboa.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

O POMBALISMO E A REVIRADEIRA: UMA CISÃO POLÍTICA E ICONOLÓGICA?

É tradicionalmente denominado como “Viradeira” o período inicial do reinado de Dona Maria I, durante o qual se procede à exoneração da estrutura de poder e rede clientelar do Marquês de Pombal e à reversão das políticas do Pombalismo. A reacção anti-pombalina é desencadeada logo após a aclamação de Dona Maria I, com as primeiras medidas a serem tomadas sob a égide do juiz desembargador José Ricalde Pereira de Castro a 13 de Março de 1777. Dona Maria I nunca perdoara a Pombal a perseguição que movera ao clero e à alta nobreza, particularmente a brutal execução pública dos Távoras. Os efeitos mais imediatos são a quebra do controlo estatal sobre sectores da economia, a extinção de monopólios mercantis e a retoma da influência da Igreja e da alta nobreza sobre o Estado. Mas será que esta cisão política também se refletiu na retratística das figuras do poder?

1. Retratos de Pombal e João VI, de van Loo e de Sequeira

O momento histórico da Reviradeira é ainda relevante quando a 10 de Fevereiro de 1792 o príncipe D. João é nomeado regente devido à doença mental da rainha. Urgia criar novas formas de representação para a promoção da imagem do futuro rei D. João VI. No entanto, tal não se verifica de imediato, como fica patente no retrato do príncipe regente por Domingos Sequeira (1802). Neste caso particular, sendo evidentes os paralelos entre a representação de Pombal por van Loo e a do príncipe regente por Sequeira, não deveria D. João considerar indigno fazer-se representar como um mero valido? Ou estaremos perante o caso de um poderoso valido a ser representado como um rei?

2. O Marquês de Pombal iluminando e reconstruindo Lisboa (van Loo; 1766)

As origens relativamente humildes de Sebastião José de Carvalho e Melo podem chocar com esta representação sumptuosa (Ilustração 2) que apenas faz sentido considerando o poder que o mesmo acumulou em vida. Foi um self-made man sem escrúpulos no contexto de rigidez social do Antigo Regime. Conde de Oeiras em 1759, Marquês de Pombal em 1769, D. José bafejou de títulos e honrarias o seu mais importante ministro. O pintor Louis-Michel van Loo, que serviu na corte espanhola, ficou conhecido pelos seus retratos de aparato de monarcas e nobres, como o retrato que produziu da família real borbónica em 1743 (Ilustração 4)

O retrato de Pombal segue esta tradição (apesar das origens de baixa nobreza do retratado) e foi realizado a duas mãos por van Loo e Claude Joseph Vernet, ilustre pintor de paisagens da época que foi responsável pelos fundos marinhos.

Louis-Michel van Loo ficou encarregue do retrato em si, que levou a cabo com base em esboços enviados a partir de Lisboa por Joaquim António Padrão e o seu discípulo João Silvério Carpinetti (Ilustração 3).

3. Gravura de Padrão e Carpinetti (1762)

A encomenda deveu-se a dois abastados comerciantes beneficiados directamente pelas políticas do Pombalismo, o inglês Gerard Devisme e o suíço David Purry, como forma de agradecimento e elogio à obra do “déspota iluminado”.

O retrato que van Loo lhe dedica, com o nome “O Marquês de Pombal iluminando e reconstruindo Lisboa” é pleno de simbolismos políticos e económicos. O título sugere a evocação de Pombal com um déspota esclarecido, que melhora a sociedade com as suas reformas, baseadas na razão e no Iluminismo. Nele podemos observar um líder progressista e com obra realizada, rodeado de objectos que invocam simultaneamente a reconstrução de Lisboa após o Terramoto de 1755 e o seu imenso poder, advindo das funções desempenhadas como secretário de Estado do Reino de D. José.

As suas vestes aristocráticas denunciam as origens nobres e o estatuto social elevado do retratado. A sua postura corporal é reminiscente de uma tradição traçável ao longo da carreira de van Loo: respeita a regra dos terços, aparecendo Pombal numa posição ampla e desafogada com as pernas estendidas e a mão esquerda a apontar o vasto panorama que se vislumbra nas suas costas.

4. A Família de Filipe V (van Loo; 1743)

O patamar imaginário onde a cena toma lugar está posicionado no centro do rio Tejo, com uma paisagem aproximada àquela que na contemporaneidade um automobilista veria a partir da Ponte 25 de Abril. Trata-se do estuário do rio Tejo, com um vai e vem frenético de barcos e mercadorias no rio (e com eles a prosperidade do reino) e a Lisboa reconstruída por Pombal nas margens.

Com a mão esquerda, o retratado dirige o olhar do espectador para a barra do Tejo, de onde afluem as riquezas do reino em forma de mercadorias (ouro, diamantes, vinho, entre outros) e onde se localiza o seu próprio feudo, o condado de Oeiras.

Os objectos distribuídos pela cena aludem às reformas pombalinas. Na mesa, O rei D. José vê-se “miniaturizado” perante o seu todo-poderoso ministro, numa maqueta da sua estátua equestre na Praça do Comércio. As figuras alegóricas que rodeiam a estátua de D. José I, o comércio, a arte e a indústria, simbolizam estas reformas. Estamos perante o retrato de um quase-rei e de uma das pinturas de maior fôlego da carreira de van Loo.

5. Retrato do Príncipe D. João (Sequeira; 1802)

D. João não nasceu destinado a ser rei. A morte precoce do seu irmão D. José, Príncipe do Brasil, em 1788 com apenas 27 anos e a doença mental da rainha catapultam-no para a regência em 1792. Teria de esperar mais 24 anos para finalmente iniciar o seu reinado, na sequência da morte de Dona Maria I em 1816.

Não é por obra do acaso que D. João é um dos monarcas portugueses do qual restam mais representações: houve uma procura activa pela legitimação perante o seu povo e as casas reais europeias, não apenas decorrente do contexto da sua subida ao poder mas também devido à aparente falta de carisma do governante.

Domingos Sequeira foi nomeado Primeiro Pintor de Câmara e Corte em 1802 e é neste contexto que retrata o príncipe regente. No ano seguinte acumularia o cargo de Mestre de Desenho e Pintura de Dona Carlota Joaquina, fortalecendo os seus laços com a casa real portuguesa.

Na representação de Sequeira (Ilustração 5), D. João porta as vestimentas de um aristocrata, com destaque para o gibão adornado por diversas insígnias. Não exibe no entanto qualquer atributo real, derivado de exercer o poder como regente em nome da rainha Dona Maria I, o que se torna por demais evidente pelo busto desta que o observa a partir da mesa que o ladeia pela esquerda.

6. D. Maria I como fundadora da Biblioteca Nacional (1783-1789)

Com a sua mão direita aponta as suas ferramentas do seu trabalho, os papéis, a pena e o tinteiro, numa evocação da burocracia associada à monarquia absoluta e ao exercício do poder através de decretos reais. É também possível observar vários volumes de livros, relacionados com o conhecimento e com a administração sábia e um pequeno sino, usado para chamar os seus numerosos serventes.

Como plano de fundo, Sequeira vai escolher uma paisagem imaginada que faz lembrar a Roma onde passou os seus anos de estudo e mais tarde viria a falecer, com um obelisco, uma coluna encimada por uma estátua de um guerreiro, um aqueduto e ruínas que evocam a Antiguidade Clássica.

As semelhanças com a obra de van Loo vão para além do formalismo da postura corporal, com objectos simbólicos que se repetem e uma estética que invoca o progresso e o poder. A obra de van Loo e Vermet fundou na pintura portuguesa uma estética de representação do poder difícil de contornar, que se mostrou tão relevante para a representação de estadistas como Pombal como para figuras reinantes.

Apesar da renegação da obra de Pombal, no momento da encomenda de obras de arte a dinastia de Bragança evocava a mesma semiótica de uma Europa em fervilhante mutação ideológica, em que os ideais do Iluminismo e do recrudescente Liberalismo começavam a ganhar força, com efeitos observáveis na representação dos líderes políticos. Se num primeiro momento esta estética serviu a consagração de Pombal como déspota iluminado e reconstrutor de Lisboa, durante a regência de D. João esta foi usada para legitimar o seu poder como futuro rei.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

A SERENÍSSIMA CASA DE BRAGANÇA E O PAÇO DUCAL DE VILA VIÇOSA

 

As origens da Sereníssima Casa de Bragança remontam ao início da Segunda Dinastia, de Avis ou Joanina. O casamento entre Dom Afonso, filho natural do Rei Dom João I e Dona Brites Pereira, filha única do Condestável Dom Nuno Álvares Pereira, funda uma casa poderosa e de primeiríssima nobreza, unidos pelo sangue à família real. Os senhores desta Casa seriam Duques de Bragança, de Barcelos e de Guimarães, Marqueses de Valença e de Vila Viçosa, Condes de Ourém, Arraiolos, Neiva, Faro, Faria e Penafiel, e Senhores de Monforte, Alegrete, Vila do Conde, Braga, Penela, Alter do Chão e Ilha do Corvo; no final do século XV detinham 50 vilas, cidades e castelos, e mais de um milhar de pequenas povoações de norte a sul do país.

Estátua equestre de D. João IV, rei de Portugal

As doações de terras do Rei e do Condestável formam o património inicial da Casa de Bragança, incluindo Vila Viçosa. O lema da família "Depois de Nós Vós" é simbólico do poderio que esta família granjeia nos assuntos do reino logo desde a sua génese. O Ducado de Bragança é finalmente criado quando o Príncipe Regente D. Pedro, 1º Duque de Coimbra, atribui ao seu meio-irmão D. Afonso, Conde de Barcelos, o título de Duque de Bragança a 30 de Dezembro de 1442. O sucessor de D. Afonso, D. Fernando I, é premiado pelas suas façanhas militares com o cargo de Governador de Ceuta e Marquês de Vila Viçosa, nascendo a relação com esta terra alentejana.

Vista aérea do Paço Ducal de Vila Viçosa (Fonte: SIPA)

A influência da Casa de Bragança decaiu durante o reinado de Dom João II. Dom Fernando II foi acusado de traição e executado às ordens do Príncipe Perfeito em 1483, procedendo-se ao confisco de bens, títulos e terras. Mas a sua proeminência foi restabelecida com a subida ao trono de D. Manuel I mediante um juramento de lealdade à Coroa. Será com Dom Jaime I, quarto Duque de Bragança, que a família estabelece definitivamente o seu centro de poder em Vila Viçosa. Por outro lado, Dom Jaime é condenado a financiar e a liderar a conquista de Azamor (1513), após ter encomendado o assassinato da sua primeira esposa Leonor de Guzmán por suspeitas de infidelidade.

Fresco relativo à conquista de Azamor, no Paço Ducal de Vila Viçosa (Fonte: Foto do autor)

Ao reapossar-se das terras previamente confiscadas, Dom Jaime I inicia em 1501 a edificação de uma sede ducal em Vila Viçosa. São deste período o claustro, a capela e as salas de armaria. Quando o seu filho e sucessor, o humanista Dom Teodósio, herda o Paço considera-o "chãmente obrado" e que tinha "desconversáveis serventias".

Será com este mecenas do Renascimento português que o Paço Ducal ganhará imponência. A ele se deve a bela fachada ao gosto italiano e com 110 metros de comprimento, a fazer lembrar o Palácio Rucellai de Leon Battista Alberti, referência incontornável do Primeiro Renascimento. Os dois primeiros pisos foram concebidos durante a campanha de obras que antecipou o casamento do Infante D. Duarte (filho de D. Manuel I) e Isabel de Bragança (irmã de D. Teodósio) em 1537, quando entre outros convidados receberam a Família Real. É também neste período que floresce uma notável Escola de Música sob a égide dos Duques de Bragança.

Pormenor da fachada principal

Palácio Rucellai em Florença (c. 1460)

A Casa de Bragança subiria ao trono somente em 1640, no contexto da Restauração da Independência face a Espanha, quando o oitavo Duque de Bragança é coroado como Dom João IV. O Paço Ducal de Vila Viçosa passará assim a ser uma entre muitas residências reais espalhadas pelo país, usada primariamente como casa de veraneio, terreno agrícola e para a caça.

O Paço Ducal voltará a ter um momento áureo no reinado de João V, aquando dos casamentos duplos entre as casas reais portuguesa e espanhola, episódio conhecimento como "A Troca das Princesas". Novas campanhas de obras vão dotar o Palácio de melhorias no andar nobre, na cozinha e na capela.

Porta manuelina simbolizando o lema "Depois de Nós Vós". Fonte: Foto do autor

Em meados do século XIX, as até então esporádicas visitas da Família Real tornam-se mais frequentes, sendo o Paço alterado sucessivamente nos reinados de Dom Luís e Dom Carlos, para melhor receber a família e a larga comitiva que os acompanhava durante as suas excursões.

Com a Implantação da República o Paço Ducal de Vila Viçosa encerra as portas, que apenas serão reabertas na década de 1940, já no seguimento da criação da Fundação da Casa de Bragança, por vontade expressa em testamento de Dom Manuel II.

O ramo brasileiro da Casa de Bragança reinaria o Brasil pós-colonial desde a sua independência em 1822 até 1889, aquando da abolição da monarquia naquele país. Durante este período decorreria o fim da escravatura no Brasil (com a Lei Áurea de 13 de Maio de 1888), bem como um crescimento económico e desenvolvimento territorial.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

OS DESCOBRIDORES: DESTE PORTO SEGURO, DA VOSSA ILHA DA VERA CRUZ

 

"E pois que, Senhor, é certo que tanto neste cargo que levo como em outra qualquer coisa que de Vosso serviço for, Vossa Alteza há de ser de mim muito bem servida, a Ela peço que, por me fazer singular mercê, mande vir da ilha de São Tomé a Jorge de Osório, meu genro—o que d'Ela receberei em muita mercê. Beijo as mãos de Vossa Alteza. Deste Porto Seguro, da vossa Ilha da Vera Cruz, hoje, sexta-feira, 1º de maio de 1500."

Pêro Vaz de Caminha lê a carta a enviar a D. Manuel

Com uma prece ao rei D. Manuel I de que libertasse o seu genro Jorge de Osório, degredado na ilha de São Tomé por assalto e agressão, se despede Pêro Vaz de Caminha na carta que constitui a primeira descrição do Brasil. Quando os portugueses atingiram o nordeste do Brasil, julgaram tratar-se de uma ilha que nomearam Ilha da Vera Cruz ou Terra da Verdadeira Cruz.

Os treze navios, naus e caravelas com uma tripulação de mais de mil homens largaram de Lisboa em Março de 1500, sob o comando de Pedro Álvares Cabral, com a missão de mostrar o poderio naval do rei de Portugal ao Samorim de Calecute, visto que as negociações encetadas por Vasco da Gama tinha sido goradas. Era a maior esquadra expedida pelo rei de Portugal até então. Ao descreverem a volta do mar largo ao longo do Atlântico, a esquadra é empurrada por ventos fortes para o nordeste brasileiro, formalizando-se deste modo a descoberta oficial do Brasil a 22 de Abril de 1500.

Desembarque de Cabral em Porto Seguro

No dia 24 de Abril, os portugueses acolheram um grupo de nativos na sua embarcação, episódio descrito na Carta de Pêro Vaz de Caminha. As diferenças culturais foram evidentes com os índios a não reconhecerem os animais que traziam consigo os navegadores. Foi-lhes oferecida comida e vinho, que recusaram. Cabral vestiu todas as vestes e adornos de capitão-mor para receber os índios, estes no entanto não o diferenciaram dos restantes tripulantes.

Moeda de escudo comemorativa da Descoberta do Brasil (1999)

No domingo de pascoela 26 de abril de 1500, o frei Henrique de Coimbra deu a primeira missa em território brasileiro, que juntou marinheiros e indígenas curiosos com os forasteiros. Após este acto simbólico, a esquadra retomaria a sua missão original e ruma às Índias, no entanto um forte temporal, ao largo do Cabo da Boa Esperança, desbarata a frota, perdendo-se vários navios, entre eles a caravela comandada por Bartolomeu Dias, que morre no naufrágio.

"Ao domingo de Pascoela pela manhã, determinou o Capitão de ir ouvir missa e pregação naquele ilhéu. Mandou a todos os capitães que se aprestassem nos batéis e fossem com ele. E assim foi feito. Mandou naquele ilhéu armar um esperável, e dentro dele um altar mui bem corregido. E ali com todos nós outros fez dizer missa, a qual foi dita pelo padre frei Henrique, em voz entoada, e oficiada com aquela mesma voz pelos outros padres e sacerdotes, que todos eram ali. A qual missa, segundo meu parecer, foi ouvida por todos com muito prazer e devoção."

A Primeira Missa no Brasil

Existem diversas conjecturas que desafiam esta versão oficial da Descoberta do Brasil. A mais famosa das quais, a de uma expedição secreta de Duarte Pacheco Pereira em 1498, que teria visado identificar os territórios pertencentes a Portugal na sequência do Tratado de Tordesilhas, quatro anos antes. A hipotética viagem é descrita de forma ambígua no relato do navegador em Esmeraldo de Situ Orbis, de 1505, onde refere textualmente que o rei de Portugal o "mandou descobrir a parte ocidental", no entanto não é claro se se refere ao Brasil ou à América do Norte, já reconhecidamente explorada pelos portugueses nos anos anteriores.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

OS DESCOBRIDORES: FINALMENTE, A ÍNDIA

 

Após a dobra do Cabo da Boa Esperança, o caminho estava aberto para a chegada à Índia, cobiçada terra de riquezas e especiarias. Em 1494, a habilidade diplomática de D. João II garante um monopólio da Rota do Cabo para a coroa portuguesa, ao negociar com os Reis Católicos de uma Espanha recém-unificada o Tratado de Tordesilhas, o primeiro acordo de divisão bipolar da totalidade do globo em esferas de influência. A Portugal coube o quinhão de leão: se por um lado mantinha os adversários espanhóis à distância do Índico, por outro colocava já um pé no inexplorado Brasil. O tratado impunha ainda a doutrina do Mare Clausum às outras nações, segundo a qual as potências ibéricas obtinham exclusividade sobre os mares descobertos.

Vasco da Game perante o Samorim de Calecute (Veloso Salgado; 1898)

D. João II não viveria para ver concretizado o seu plano tão desejado, expirando no Alvor a 25 de Outubro de 1495. Será ao seu cunhado e sucessor, D. Manuel I, que caberá o prosseguimento da epopeia marítima, que em breve o tornará um dos monarcas mais ricos e poderosos da Europa.

Uma década voltada sobre a travessia do Cabo da Boa Esperança seria armada uma nova esquadra de exploração, com cartas do rei recém-investido para os governantes dos reinos a visitar e com padrões para colocar nas terras descobertas. A capitania desta nova frota será atribuída a Vasco da Gama, que tinha apenas dez anos à data da gesta de Bartolomeu Dias. A única fonte em primeira mão para a viagem foi redigida por um tripulante anónimo, o Roteiro da primeira viagem de Vasco da Gama à Índia, atribuído a Álvaro Velho ou a João de Sá.

Moeda de escudo comemorativa do Caminho Marítimo para a Índia (1998)

A 7 de Julho de 1497 largava de Belém a esquadra sob o comando de Vasco da Gama, que se propõe a alcançar por mar o subcontinente indiano, composta por quatro embarcações: as naus São Rafael e São Gabriel, a caravela Bérrio e ainda a São Miguel, uma nau para transporte de mantimentos. A frota ruma a Cabo Verde, onde faz aguada, após a qual segue para sueste. É pelas alturas da Serra Leoa que iniciam a volta do mar largo, descrevendo um arco pronunciado ao longo do Atlântico Sul até reencontrar a costa africana na latitude do Cabo da Boa Esperança. Com esta manobra, Vasco da Gama evita a zona central de calmaria, tirando proveito do conhecimento dos ventos e correntes favoráveis.

A chegada de Vasco da Gama a Calicute em 1498 (Roque Gameiro, c. 1900)

A costa africana é avistada após três meses de árdua provação no alto mar, facto inaudito até então, e finalmente aportam numa baía, ao qual chamariam de Angra de Santa Helena. O Cabo é finalmente transposto a 22 de Novembro, com nova paragem no local que designam Angra de São Brás, onde é destruída a nau São Miguel.

No principiar do novo ano já estavam em Quelimane, onde reúnem informações auspiciosas sobre comércio e sobre a presença árabe nesta região, à qual por essa razão dão o nome de Rio dos Bons Sinais. Após escalas em Moçambique e Mombaça, recrutam em Melinde um piloto local que conduz a esquadra até Calecute, que alcançam a 20 de Maio de 1497, cumprindo-se o Caminho Marítimo para a Índia. As difíceis negociações com o Samorim de Calecute, que não resultam em qualquer acordo, constituem um momento ímpar de encontro entre civilizações. Estava oficialmente aberta uma nova era na História do contacto entre povos e o início da globalização.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

OS DESCOBRIDORES: A ROTA DO CABO

Tradicionalmente, o ano de 1415 é apontado como início da epopeia dos Descobrimentos. A primeira armada portuguesa digna desse nome tinha sido fundada no século anterior por D. Dinis, que delegara no genovês Manuel de Pessanha a tarefa de estabelecer uma força naval que patrulhasse a orla mediterrânica portuguesa e que a mantivesse a salvo das frequentes depredações de piratas magrebinos. Sobre a égide de D. Afonso IV dar-se-ia a primeira viagem de exploração em que os marinheiros portugueses alcançaram as Canárias. Mas é no primeiro quartel do século XV, com a conquista de Ceuta e o início da exploração sistemática da costa africana pelo infante D. Henrique, que se precipita definitivamente o impulso para o movimento que hoje chamamos Descobrimentos.

O planisfério de Cantino, 1502

No ano de 1419, é oficializada a descoberta da ilha de Porto Santo, por João Gonçalves Zarco e Tristão Vaz de Teixeira, a qual no entanto se supõe que já fosse visitada pelos portugueses há pelo menos um século. Pouco faltava pois para a descoberta da ilha da Madeira, que ocorre no ano seguinte, numa expedição em que os mesmos navegadores se fizeram acompanhar por Bartolomeu Perestrelo, futuro sogro do descobridor das Américas Cristóvão Colombo.

A integralidade do actual território português seria conquistada com as duas viagens de Gonçalo Velho ao arquipélago dos Açores, em 1431 e 1432, apesar de se atribuir a Diogo de Silves a primeira visita à ilha de Santa Maria, no ano de 1427. A totalidade das nove ilhas só seria porém descoberta bem mais tarde em 1452, com duas últimas Flores e Corvo a serem descobertas por Diogo de Teive, que foi até lá guiado pelo voo das aves.

Moeda de escudo comemorativa da travessia do Cabo da Boa Esperança (1988)

Durante este tempo a navegação à vista (ou de cabotagem) da costa ocidental africana não cessara e não tardaria a dar frutos. Após uma primeira intenta em que se vira impedido de prosseguir devido à intempérie, Gil Eanes, piloto lacobrigense às ordens do infante D. Henrique, dobra o Cabo Bojador. Era ultrapassada uma verdadeira barreira do medo, que inspirava pavor nos marinheiros desde que os irmãos genoveses Vandino e Ugolino Vivaldi desapareceram sem rasto por aquelas paragens, presumivelmente naufragados, ainda no decurso do século XIII.

O desastre militar de Tânger, em 1437, do qual a coroa portuguesa sai derrotada e em que o infante D. Henrique cede o próprio irmão D. Fernando como prisioneiro para salvaguardar a posição estratégica em Ceuta, leva a um adormecimento temporário das actividades marítimas. Somente sete anos mais tarde, o arquipélago de Cabo Verde seria avistado e os portugueses assegurariam mais uma posição importante para o comércio e para a navegação.

Tapeçarias de Pastrana: pormenor de Tomada de Arzila.

Entretanto, relações tinham sido estabelecidas com os mercadores da África subsaariana. Estas trocas comerciais levam ao assentamento de feitorias nessas regiões, como a fortaleza construída em 1445 na ilha de Arguim (actualmente território mauritano), por ordem do infante D. Henrique.

Tristemente célebre é o início do tráfico negreiro, que decorre por volta desta altura, com a criação de um mercado de escravos em Lagos, como descreve Gomes de Azurara na sua Crónica da Guiné (c. 1452-1453): “Mas qual seria o coração, mais duro que ser pudesse, que não fosse pungido de piedoso sentimento, vendo assim aquela companha? Que uns tinham as caras baixas e os rostos lavados em lágrimas, olhando uns contra os outros; outros estavam gemendo mui dorosamente, esguardando a altura dos céus, firmando os olhos em eles, bradando altamente, como se pedissem socorro ao Padre da Natureza; outros feriam o rosto com suas palmas, lançando-se estendidos no meio do chão; outros faziam lamentações em maneira de canto, segundo o costume de sua terra [...]. Mas para ser dó mais acrescentado, sobrevieram aqueles que tinham carregado da partilha e começaram de os apartar uns dos outros, a fim de porem os seus quinhões em igualeza; onde convinha de necessidade apartavam os filhos dos padres e as mulheres dos maridos e os irmãos uns dos outros. A amigos nem a parentes se guardava nenhuma lei, somente cada um caía onde a sorte o levava!”

Em 1460, Pedro de Sintra atinge a Serra Leoa. Esta revelar-se-ia a última descoberta em vida do infante D. Henrique, que expira em Sagres a 13 de Novembro de 1460, deixando aberta para a exploração portuguesa aquela que se viria a nomear Rota da Cabo.

Infante D. Henrique: Réplica do jacente na Batalha.

O ano de 1481 assinala a subida ao trono D. João II, que chamariam de Príncipe Perfeito, vulto digno de dar continuidade aos feitos do insigne Infante de Sagres, seu tio-avô. É logo no ano seguinte que envia Diogo Cão, que após escala em S. Jorge da Mina, onde se assenta feitoria, atinge o Cabo de Santa Maria e aí ergue o padrão de Santo Agostinho. Seguindo para sul, explora diversos pontos nas imediações do rio Zaire, lançando novo padrão em Cabo Cruz, tornando a Lisboa em finais de 1486 ou inícios de 1487.

Pedra de Ielala, com as inscrições de Diogo Cão

Por volta dessa altura que largou ferro de Lisboa a expedição que assumiu a mais hercúlea tarefa da navegação portuguesa até então: partir rumo ao desconhecido e tornar contactáveis os oceanos Atlântico e o Índico. O comando desta missão coube ao experiente piloto Bartolomeu Dias, que em 1487 dobrou o extremo sul do continente africano, convertendo o Cabo das Tormentas em Cabo da Boa Esperança.

A dobra do Cabo da Boa Esperança é o marco inaugural de uma nova era da Humanidade, uma era de globalização e contacto (nem sempre pacífico) entre os povos. As suas consequências históricas demasiado amplas para definir. A quebra do monopólio imemorial da Rota da Seda para as trocas comerciais euroasiáticas altera a balança de poderes e introduz um primado do mundo ocidental nas relações internacionais (nem sempre assim foi). A Rota do Cabo manter-se-á a principal forma de contacto entre europeus e asiáticos até à criação do Canal do Suez, na segunda metade do século XIX, tendo a sua vigência durado quase quatro séculos.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não    

A DAMA COM UNICÓRNIO: UMA OBRA EM CAMADAS

A Dama com Unicórnio é uma pintura a óleo da Alta Renascença italiana, período durante o qual um trio de grandes mestres, Rafael, Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo, competiam para elevar a arte a um nível de excelência inaudito, antes ou depois das suas vidas e obras. Esta pintura é atribuída a Rafael e integra as coleções da Galeria Borghese, em Roma. No entanto, esta atribuição nem sempre foi consensual e apenas com os restauros que de foi alvo no século XX, que alteraram drasticamente a aparência e interpretação da obra, esta autoria foi reconhecida e inscrita nos inventários da Borghese.

Imagem 1. Dama com Unicórnio (c. 1505-1506), por Rafael Sanzio

A semelhança com outra obra conhecida de todos é demonstrativa da influência e competição entre pintores no Cinquecento italiano. A composição, colocando a retratada numa varanda sobre uma paisagem que se perde ao longe, a aplicação da "Regra dos Terços" e a postura corporal (e das mãos), traça paralelos evidentes com a Mona Lisa, completada por Leonardo da Vinci meros anos antes. A comparação entre as duas obras é descrita pelo historiador de arte Christof Thoenes:

"Por mais descaradamente que Rafael adote a pose, a estrutura de composição e a organização espacial do retrato de Leonardo... a vigilância fria no olhar da jovem é muito diferente da ambiguidade enigmática da Mona Lisa."

 

Imagem 2. Dama com Unicórnio e Mona Lisa, lado a lado

A atribuição da autoria a Rafael foi problemática e conhecem-se outras ao longo da História. A tábua foi associada aos estilos de pintores que estavam ativos neste período, como Agostino Caracci ou Ridolfo Ghirlandaio. Num inventário da Galeria Borghese datado de 1760, esta é atribuída a Pietro Perugino, mestre de Rafael que viveu entre 1448 e 1523. A incerteza quando ao criador deveu-se às múltiplas alterações que se veio a saber que a obra tinha sofrido ao longo dos tempos e que só foram identificadas já no século XX, possibilitadas pelo recurso a tecnologia moderna.

No início do século supramencionado, a aparência da pintura era esta:

Imagem 3. Santa Catarina de Alexandria, previamente ao restauro de 1934

A obra era interpretada como uma representação de Santa Catarina de Alexandria, portando os atributos iconográficos do seu martírio, a folha de palma e a roda, enquanto um manto lhe cobria os ombros. Foi apenas quando foi alvo de um extenso restauro, entre 1934 e 1936, que as camadas de tinta adicionadas posteriormente foram removidas (contendo a roda, a palma e o manto), revelando o unicórnio. Por via da nova informação a autoria de Rafael foi proposta por Roberto Longhi, seguindo uma intuição prévia de Adolfo Venturi. No decurso deste restauro, a pintura foi ainda transferida da tábua de madeira original para uma tela.

Desconhece-se a identidade do pintor responsável pela intervenção e o porquê das modificações a que a obra foi sujeita. Uma descoberta surpreendente estava reservada quando foi alvo de nova intervenção em 1959. Neste ano, a tela torna-se a primeira da História a ser analisada com recurso a Raio X. Através desta nova tecnologia, foi possível descobrir que o unicórnio era também ele um acrescento: no original rafaelita a jovem segurava um pequeno cão, um símbolo iconográfico de fidelidade na época da sua criação. Desta vez, os restauradores optam por deixar o unicórnio intacto.

Imagem 4. O pequeno cão do original rafaelita, descoberto com recurso a Raio X

Outro mistério debruça-se com a identidade da jovem. A hipótese mais propalada é de que se trata de Maddalena Strozi, esposa de Agnolo Doni, tema de outro famoso retrato da autoria de Rafael que se encontra na Galeria de Uffizi, em Florença (Imagem 5). De acordo com outra teoria, a retratada seria Giulia Farnese, amante de Rodrigo Bórgia (Papa Alexandre VI). Esta possibilidade foi em tempos consubstanciada pela presença do unicórnio na heráldica da família Farnese.

Imagem 5. Maddalena Strozzi e Giulia Farnese. O retrato da direita é da autoria de Luca Longhi (1535-40)

Pistas iconográficas

Esta representação tem a particularidade da jovem não ostentar qualquer anel de noivado ou de casamento, o que constitui uma exceção perante outros retratos do período em análise, visto que estes eram vulgarmente encomendados por ocasião de casamento. Por seu lado, o unicórnio que a jovem segura no colo era um símbolo iconográfico de pureza e castidade desde tempos medievais: de acordo com a lenda, apenas uma virgem conseguia domar o unicórnio.

Luís Alves Carpinteiro | Cabo Não

UMA CONSPIRAÇÃO NO REINADO DE JOÃO II

O reinado de D. João II ficou marcado pela centralização política e pelo fortalecimento da autoridade real, que em finais do século XV era uma tendência nas monarquias europeias. A "domesticação" da nobreza não se fez sem oposição e foram várias as conspirações contra monarca no início do reinado. Logo no discurso de abertura das Cortes de Évora de 1481, o rei português deu a entender que dali em diante,  a figura real constituiria a autoridade máxima e que apesar de todos os privilégios atribuídos à nobreza pelo seu antecessor D. Afonso V, esta devia-lhe respeito e obediência, sendo obrigada a pagar à Fazenda e a cumprir a lei do reino.

Habituados aos enormes benefícios oferecidos por D. Afonso V nos anos anteriores, vários nobres entenderam estas medidas como uma ameaça ao seu estatuto e começaram de imediato a planear conspirações, nas quais se envolveram figuras importantes da nobreza, como Fernando, duque de Bragança, e Diogo, duque de Viseu, irmão da rainha Dona Leonor e do futuro rei D. Manuel I.

Em finais de 1482, chegaram aos ouvidos de D. João II a realização de uma série de assembleias conspirativas em que já se apelava ao seu assassinato ou ao derrube do rei em conluio com Castela. Apesar de possuir estas informações, provenientes de espiões ao seu serviço na corte, D. João II resolveu não agir de imediato contra os seus inimigos por não deter as provas necessárias, ordenando apenas aos seus homens que vigiassem atentamente o principal conjurado, o duque de Bragança.

Foi preciso aguardar por uma prova concreta e esta surgiu na forma de uma cópia de uma carta escrita pelo duque de Bragança e destinada aos Reis Católicos, que continha um plano detalhado para a invasão de Portugal. Neste momento, D. João II decide agir e ordena a prisão do duque de Bragança, mandando iniciar de imediato um julgamento. O processo culminou na condenação à morte do duque de Bragança, que foi executado a 20 de Junho de 1483, na praça do Giraldo em Évora.

D. Fernando II, duque de Bragança (1430-1483)

Apesar da brutalidade da reação do monarca a uma primeira tentativa falhada contra a sua pessoa, os nobres insistiram na conjura e reuniram-se em torno do duque de Viseu para planear o assassinato do rei. Por várias vezes, o rei valeu-se dos seus espiões para escapar a tentativas de assassinato e por várias vezes procurou demover o seu cunhado D. Diogo, demonstrando boa fé, ao perdoar a sua participação na conspiração que condenara à morte o duque de Bragança.

Apesar de todos os avisos e perdões, D. Diogo não lhe deu ouvidos. No ano seguinte, D. João II toma conhecimento de que o seu cunhado pretende assassiná-lo a si e ao seu filho. Não perde tempo e convoca-o ao Paço de Setúbal, onde se encontra a corte. Este episódio foi imortalizado por Garcia de Resende nas suas crónicas, segundo as quais ao chegar ao pé de D. Diogo o rei perguntou:

- Duque, que farias vós a quem vos quisera matar?

- Matá-lo-ia

- Pois o que vós em mim ordenáveis, em vós se cumprirá.

E ao dizer estas palavras, o rei apunhalou o duque de Viseu, que morreu na presença de toda a corte, incluindo da rainha Dona Leonor, sua irmã.

D. João II e o duque de Viseu (Ilustração de Martins Barata)

Para além de matar o irmão da rainha, D. João II tratou também de esmagar todos aqueles que haviam estado envolvidos. Fidalgos que pertenciam à classe mais alta da nobreza foram esquartejados, outros que eram membros do clero passaram vários anos presos e os poucos que conseguiram fugir para Castela só regressariam a Portugal após a morte de D. João II.

A domesticação da nobreza era apenas o início para o Príncipe Perfeito D. João II, cujo grandioso legado de exploração marítima (com a dobra do Cabo da Boa Esperança em 1488) e façanhas diplomáticas (Tratado de Tordesilhas com os Reis Católicos em 1494), transformariam Portugal numa das maiores potências do século XV.

Vicente Pulido Valente 

O CAVALEIRO, A MORTE E O DIABO

Esta gravura foi concebida em 1513 pela mais eminente figura do Renascimento alemão, Albrecht Dürer. Em conjunto com "S. Jerónimo no estúdio" e "Melancolia I", é vulgarmente considerada uma das três Meisterstiche (gravuras principais) de Dürer, desenvolvidas pelo artista num dos períodos mais profícuos da sua carreira, entre 1513 e 1514.

Na ilustração podemos observar um cavaleiro medieval envergando armadura completa, que percorre a floresta acompanhado pelo seu cão. Em toda a sua volta, emergem criaturas tenebrosas: um Diabo com cabeça de bode e uma alegoria da Morte, montada no seu cavalo pálido. A Morte, com a sua coroa de serpentes, é uma entidade mórbida cujo corpo se decompõe; exibe nas suas mãos a ampulheta, símbolo iconográfico do passar do tempo e da efemeridade da vida humana.

No centro da cena, não fazendo caso dos perigos que o rodeiam, surge a figura do Cavaleiro, determinado e imperturbável no seu caminho, sendo por isso interpretado como uma encarnação da Coragem, bem como do ideal cavaleiresco da Idade Média e da luta interior pelo Reino dos Céus. 

É uma obra plena de simbolismos, cuja iconografia tem intrigado estudiosos praticamente desde a sua criação. Georgio Vasari, o insigne biógrafo dos pintores renascentistas, referindo-se à obra de Dürer e a esta gravura em particular considerou-a uma das "várias folhas de tal excelência que nada de melhor pode ser atingido".

Ao longo dos séculos, o Cavaleiro de Dürer tornou-se parte do imaginário popular e suscitou diversas menções e homenagens, entre as quais este soneto do poeta argentino Jorge Luis Borges, que aqui vos deixo a versão traduzida para português:

"Ritter, Tod und Teufel" por Jorge Luis Borges

Sob o elmo quimérico o severo

perfil é cruel como a cruel espada

que aguarda. Pela floresta despojada

cavalga imperturbável o cavaleiro.

Torpe e furtiva, a caterva obscena

tem-no cercado: o Demónio de servis

olhos, os labirínticos reptéis

e o branco ancião da ampulheta.

Cavaleiro de ferro, quem te olha

sabe que em ti não mora a mentira

nem o pálido temor. O teu destino árduo

é mandar e ultrajar: És valente

e não serás indigno certamente,

alemão, do Demónio e da Morte.

(Traduzido do original espanhol)